أكدت الناقدة الجزائرية د. فائزة خمقاني أن الشعرية الجزائرية مرت بمراحل مختلفة على مستوى تحوّل نصها، ومن التشكيلات الشعرية التي ظهرت على الساحة نجد قصيدة النثر التي فرضت ذاتها بين التشكيلات الشعرية الأخرى انطلاقا مما تتمتع به من إمكانات على مختلف المستويات اللغوية والإيقاعية والفضائية النصية، حيث قدّمت جمالية خاصة وتشكيلا متفرّدا دفع المتلقي نحو آفاق جديدة من التساؤل والمتعة الشعرية.
وسعت خمقاني في دراستها "قصيدة النثر في الشعر الجزائري المعاصر ـ دراسة فنية جمالية" التي نالت عنها شهادة دكتوراه
العلوم في اللغة والأدب العربي من جامعة قاصدي مرباح ـ ورقلة كليّة الآداب واللغات، إلى تتبع قصيدة النثر في الشعر الجزائري المعاصر انطلاقا من خصائصه الفنية والجمالية على مستوى اللغة والإيقاع والصورة الشعرية والفضاء النصي. حيث توقفت عند أهم المراحل التي مرَّت بها قصيدة النثر الجزائرية بدءاً بالسبعينيات، مرورا بمرحلة التأسيس في الثمانينيات وصولا إلى فترة الألفية الثالثة، وعبر هذا المسار الشعري حاولت التعرّض لعيّنات مختلفة في كل مرحلة باعتبارها تمثّل أهم النصوص في تلك الفترة، وقد تم اختيارها لعدة اعتبارات، بعضُها متعلّق بالسَّبق الشعري، وأخرى بغزارة الإنتاج، وثالثة بمدى فنية النص بناءً على معايير نصية مختلفة.
انطلقت خمقاني من سؤال محوري: ما هي آليات البناء الفني لقصيدة النثر الجزائرية؟ وكيف طوّرت نصّها عبر مختلف مراحلها؛ بناءً وجمالية؟ وبدأت بتمهيد قدّمت خلاله مفهوم قصيدة النثر بين اللغة والاصطلاح وأهم إشكالاتها من المصطلح إلى البناء، كما بحثت خلال هذا التمهيد في ظهورها التاريخي في الوطن العربي وعبر جغرافيات مختلفة منه؛ انطلاقا من التجربة اللبنانية مرورا بالمصرية والعراقية وصولا للتجربة التونسية والجزائرية التي ركّزت عليها أكثر، إضافة إلى دراسة لشعرية المقوّمات البنائية وجماليتها في هذا النص، من انفجار اللغة الشعرية؛ الذي تضمّن المعجم المختلف والتركيب المتجدد والتصوير الفريد الذي تجاوز النظام البلاغي التقليدي، فاستثمر أنظمة متعددة تعبّر عن فرادة التجربة وصلت لدرجة توظيف شكل النص وفضائه البصري.
كما تطرّقت للإيقاع المختلف وطرائق توظيفه؛ بداية بالإيقاع الصوتي الذي يتم رصده حسيا كما في التكرار، وانتهاء بالإيقاع البصري الناجم عن توظيف التشكيلات النصية والعلامات غير اللغوية، مرورا بإيقاع الدلالة والإيحاء الناجم عن الأبعاد المعنوية في النص كحضور بعض الرموز أو المقابلات بشكل يولّد إيقاعا مختلفا.
كما تتبّعت خمقاني خلال التمهيد مقوّما آخرا لقصيدة النثر وهو متعلّق بالفضاء النصي والجمالية البصرية في حضور الأسطر والعلامات غير اللغوية، حيث وجدت تمايزا في بناء النصوص شكلا، وما يتبع ذلك على مستوى الجمالية والرؤيا، فرصدت حضور السواد والبياض ولعبة التجلي والخفاء، وما تمنحه هذه التقنية من إمكانات تأويلية للنص، إضافة إلى تتبّع التشكيلات الهندسية المختلفة من الشكل الطبقي المعماري إلى الشكل الفلاشي أو ما يُعرف باللمحة وغيرها من التشكيلات، التي ساهمت في تقديم النص بشكل مختلف على المستوى الفني الجمالي، وخَتمت التمهيدَ بتقديم مدخل إلى شعرية قصيدة النثر الجزائرية وأهم محطاتها؛ حيث طرحت بعض العيّنات وتتبّعت بناءها وجماليتها وأهم آليات تحوّلها من مرحلة إلى أخرى، لتنطلق بعد هذا التمهيد بأوّل الفصول حول انفجار اللغة الشعرية وتجاوز النموذج في قصيدة النثر الجزائرية، وتتبعت فيه التجاوز الذي تمتّعت به اللغة الشعرية، فرصدت المعجم المختلف والتركيب المتجدد، وأشكال التصوير الفريدة وبلاغة الاختلاف وكيف تطوّرت كل هذه المقوّمات عبر مراحل الشعرية الجزائرية، من خلال عيّنات محدّدة في كل مرحلة.
أما الفصل الثاني فجاء حول التشكيل الإيقاعي وجماليته في قصيدة النثر الجزائرية فرصدت خمقاني أهم تشكيلاته؛ من الإيقاع الحسي الذي ركّز على الجوانب اللغوية؛ كالتكرار ودوره في خلق الإيقاع، إلى الدلالي والإيحائي المعتمد على رصد التقابل والتضاد وتكرار الصورة، وصولا للإيقاع البصري الناجم عن الفضاء النصي والعلامات غير اللغوية. ثم انتقلت في الفصل الثالث إلى دراسة تجليات الفضاء النصي في قصيدة النثر الجزائرية من خلال عيّنات مختلفة في فترات متعاقبة.
وقد انطلقت الباحثة من البناء الفضائي للغلاف في قصيدة النثر الجزائرية، فدرست البعد الهندسي للكتابة واللوحات والعلامات غير اللغوية عليه، ثم انتقلت إلى أنماط التشكيل النصي وفضاء العلامات غير اللغوية في المتن الشعري، فبحثت في جمالية تنويع التشكيل النصي وكيف أسهم في تقديم النص، كما رصدت حضور العلامات غير اللغوية وجمالياتها في متن النصوص، وعبر مختلف مراحل الدراسة تم البحث في آليات التحوّل/التطوّر في البناء على جميع أصعدته وفقا للمراحل المختلفة التي مرت بها قصيدة النثر الجزائرية، فلكل مرحلة خصوصيتها التي أضفت أبْعادا مختلفة على بناء النص فنيا وأكسبته جمالية مختلفة، مما جعل تلقيه متميّزا في كل مرحلة.
وختمت الدراسة بخاتمة قدّمت خلالها جملة النتائج التطبيقية التي توصّلت إليها. كما أضفت بعض النتائج حول قصيدة النثر العربية عموما.
استهدفت خمقاني من دراستها إبراز كيفيات تشكّل هذا النص وفق اللاشكل، والكشف عن آليات البناء الفني له وما يتبعها من أبعاد جمالية مختلفة، ثم الوصول إلى استقصاء مداخل القراءة وكيفيات الولوج إلى كنْهه المختلف، مؤكدة أن "المتلقي العربي يحتاج إلى بناء استراتيجيات جديدة لتلقي الاختلاف، والسيْر وفق اضطراب النص بناء وفنيات وجمالية، ويتم الكشف عن هذه الآليات عبر مستوياتها الحضورية والغيابية؛ فعلى مستوى اللغة يتم إبراز المعجم والتركيب الأكثر تطرّفا والصور المبنية على غير مثال مسبق، وفي ذلك تحوّل بنائي وجمالي كبير مقارنة بالشعريات السابقة لقصيدة النثر، كذلك على المستوى الإيقاعي الذي أسقط الأعراف وبنى إيقاعاتها على التجربة وما تمليه، فتعدّدت الإيقاعات من حيث الشكل والنوع؛ فنجد الإيقاع اللغوي الصوتي كما في التكرار، والإيقاع الدلالي الإيحائي مثلما نتتبّعه في المقابلات وتتابع الصور والرموز.
كذلك رصدت الإيقاع الفضائي النصي الذي يعتمد على البُعْد غير اللغوي للتشكيلات النصية والعلامات الأخرى كالرموز، حيث تنتظم في أنساق مختلفة مُشَكّلة إيقاعا خاصا، إضافة إلى الإيقاع حيث هدفت الدراسة إلى الكشف عن مختلف صور الفضاء النصي، حيث ينتظم وِفْقها النص في أشكال هندسية مختلفة كالهرم والشكل الطبقي والمشذّر وغيرها، بهذا فالدراسة تهدف إلى إظهار كيفيات البناء في قصيدة النثر في مستواها اللغوي وغير اللغوي، الحاضر النصي والغائب، وتربط كل ذلك بالجانب الجمالي إبداعا وتلقيا".
ورأت خمقاني أن المعجم الشعري في قصيدة النثر الجزائرية معجمٌ مختلفٌ من ناحية الاختيار الجمالي ومن ناحية البعْد الدلالي الذي يكسبه داخل النص، فوجدنا معاجم كثيرة تجاوزت في عدد منها الأطروحات الشعرية خارج قصيدة النثر، ومنها معجم التيه والضياع، ومعجم الألفاظ العامية والدخيلة والأجنبية، وهي ما لا نجده بوفرة في غير قصيدة النثر.
كما سجلت اختلافا آخر على مستوى المعجم متعلّق بطبيعة وشكل التوظيف في حد ذاته والرؤيا التي ينبع منها الاستخدام، فرواد قصيدة النثر أدركوا ـ خاصة في مرحلة التأسيس ـ قدرة الألفاظ على الخلْق الشعري بعيدا عن حُمولتِها الدلالية التي جاءت بها من خارج النص، فحاولوا تخليص معاجمهم من دلالاتها القديمة، ليُعيدوا ألفاظهم إلى أصلها وطفولتها ويبعثوها من جديد لكن في إطار لغوي مختلف وسياق آخر، لتكتسبَ حضورا متميّزا وفريدا وتولّد نصا مختلفا على مستوى البناء اللغوي.
وقالت خمقاني "إضافة إلى هذا التميّز في استثمار المعجم الشعري عند الرواد وما منحهم من إمكانات توليدية هائلة، نشير إلى أن مستويات توظيف المعجم في قصيدة النثر الجزائرية كثيرة ومختلفة، فالشعراء لم يوظفوا المعجم بذات الكفاءة ولا الرؤيا بل جاءت توظيفاتهم متفاوتة، وتحكّمت فيها عدة عوامل أهمها مرجعية كل شاعر والمرحلة التي ينتمي إليها، فما كان لبعض الشعراء تقديم أكثر مما قدّموه بسبب حصار المرحلة وعنف مضمونها، فمثلا في مرحلة السبعينيات، ورغم محاولة الشعراء الخلاص من عنف المضمون إلا أن المعجم الأيديولوجي ظل حاضرا وبقوة في بعض النصوص المبكّرة؛ كنصوص جروة علاوة وهبي وربيعة جلطي. لكن هذا تغيّر مع بداية فترة التأسيس الفعلية في الثمانينيات والتسعينيات حين بدأ الشعراء في استثمار المعجم بحساسية مُختلفة وإدراك أعمق للكلمة ووظيفتها، فتعدَّوا التوظيف السطحي والمباشر ليصلوا للعمق وكسَروا مختلف الحواجز التي تحيط بالكلمة ليحرّروها من أسر الماضي، فأصبحت في نصوصهم مولودا جديدا يحمل صفاته النصية بعيدا عن كل تحديد مُسبق.
ومن الشعراء الذين قدّموا نصوصا مختلفة في هذه الفترة نذكر: عبد الحميد شكيّل، ومشري بن خليفة، وأبو بكر زمال، والخضر شودار، ونصيرة محمدي وغيرهم ممن حملوا لواء قصيدة النثر في مرحلتها الأولى واستمر الشعراء في تمثّل المُعجم المُختلِف في مرحلة الألفية الثالثة لتزداد التجربة عمقا واختلافا بدخول تقنيات مُعقّدة في عملية الاختيار، لتُصبح القصيدة فضاءً حُرًّا تتمازجُ فيه المعاجم وتُقذف فيه الكلمات مؤَسّسة لشكل آني جديد حسب التجربة.
وأكدت خمقاني أن التركيب في قصيدة النثر الجزائرية يظهر أكثر تطرّفا من ناحية العلاقات الاسنادية، فقد حاول الشعراء كَسْر نمطية تلك الروابط وتقديم تشكيلات جديدة، الكثير منها لا يوافق التركيب النحوي المتعارف عليه، فأصبحت الجمل تسبحُ في فضاء متحرّك غير مستقر على حال، فيحتاجُ المتلقي مع كل قراءة لإعادة ترتيب الكلمات في الجملة وتأويل المحذوف وحذف بعض الموجود، ليتمكّن من فكِّ رموز وشيفرة التركيب المختلف، كما سجّلنا هذا الحضور الجديد للتركيب في مرحلة التأسيس وما تلاها من فترة التسعينيات حين أصبحت التراكيب الشاذة عنوانا لشعرية متفجّرة لا تؤمن بالنمطية. ورغم ما حقّقه هذا التطرّف التركيبي من جمالية لبعض النصوص إلا أنه شوّه نصوصا أخرى وأبعدها عن الأذن العربية التي تعوَّدت سلامة اللغة فاستهجنت هذا الخرق.
وكشفت خمقاني أن قصيدة النثر الجزائرية وظّفت نظاما تصويريا فريدا ومتنوّعَ المشاربِ، فاستخدمت التصوير اللّغوي الحسِّي القابل للملاحظة والناتج عن عدّة مُحددات لغوية كالمجاز بأنماطه والرمز وتوظيف الأسطورة، وكلُّ هذه التشكيلات المُولّدة للنظام التصويري من هذا النوع نجدها في أنماط شعرية أخرى، لكنَّها في قصيدة النثر الجزائرية تأخذُ أبْعادا أخرى أكثر إغراقا في الاختلاف وتقديما للمتميّز، فأحدثت انحرافا وتجاوزا مُثيرا، فلم تعد الصورة جاهزة مُسبقا بل حملتْ أبعادها داخل النص وضمن سياقات التجربة، فلا صورة قبل القصيدة/النص، وهُنا تَحقّقت أقصى درجات المجانية في هذه النصوص.
لاحظت أن هناك تطوّرا في حضور هذا النمط التصويري من مرحلة إلى أخرى، فنجده أكثر تطرّفا في التجاوز، وإحداثا للفجوة في مرحلة التأسيس وما تبعها فالشعراء أعادوا بعث الصور البلاغية والرمزية والناجمة عن الأسطورة في شكل مختلف يتناسب وتجربتهم، ومُعبّرا عن روح النص وشكل الكتابة التي ينتمي إليها، بهذا فحضور النظام التصويري الناجم عن اللغة أخذ خصوصية المرحلة وأفرز جيلا جديدا من الشعراء يقدّم لوحاته بريشة مختلفة تؤمن بالتجديد المستمر لفضاء الصورة.
وأضافت خمقاني "يبرز من أنظمة التصوير في قصيدة النثر الجزائرية نظام التصوير المشهدي الذي يُحوّل اللغة إلى مشاهد قابلة أن تُرى وتُحس وهذه الطريقة في التصوير جَعلت النصوص أقرب لذاتية الشعراء ومتعالقة مع تجاربهم، كما أضفت جمالية مختلفة جعلت المتلقي يعيد ترتيب قواعد القراءة من جديد ليتقبّل الجمالية الأخرى التي لم يتعوّدْ عليها من قبل وهنا مكمن التميّز في هذه النصوص".
وخلصت خمقاني إلى أن الإيقاع في قصيدة النثر الجزائرية يأتي مبنيا على ركائز كثيرة بعضها متعلّق بالجانب اللغوي الحسي المُلاحظ كالتكرار، وبعضُها متعلقٌ بالجانب الدلالي والإيحائي كإيقاع الصورة أو التضاد والمقابلة، وبعضُها مرتبط بالجانب الشكلي الهندسي للنص كإيقاع العلامات غير اللغوية أو إيقاع التشكيلات النصية في حدِّ ذاتِها كالشكل الطبقي أو المتدرّج وغيرها من التشكيلات التي توحي بإيقاع بصري مُعيّن.
وأوضحت أنه في ضوء ذلك فالنظام الإيقاعي لقصيدة النثر الجزائرية لم يرتكز على محددات دون أخرى لخلق إيقاعه المتفرّد، فعمِل على تحقيق جمالية إيقاعه مستثمرا كل الإمكانات اللغوية؛ القابلة للقياس الكمّي، والصورية والرمزية ذات البعد الكيفي، كما خاطب هذا النظام عين المتلقي في تقديم إيقاعات بصرية مختلفة ناجمة عن شكل النص وما يحمل من علامات غير لغوية. بهذا فالإيقاع في قصيدة النثر الجزائرية أخذ عدّة أبعاد ومستويات عملت جميعها كبدائل للإيقاع الخارجي التقليدي للوزن أو التفعيلة.
وقالت خمقاني "أكثر أشكال الإيقاع حضورا هو النابع من اللغة وتكراراتها حيث ظهر باعتباره علامة مميّزة في عدّة تجارب. كما اختلف الشعراءُ في توظيفاتهم للإيقاع على اختلاف مصدره، وذلك تبعا للمرحلة والتجربة الشعرية، فنجد الإيقاع اللغوي كالتكرار يحضر في المراحل الأولى أكثر من غيرها، بينما حظيت المراحل المتأخرة بحضور الإيقاع الإيحائي الناجم على تكرار الرمز، كذلك الإيقاع البصري المتولّد من العلامات غير اللغوية في النصوص، وهو انعكاس للتطور الطباعي الذي وصلته المراحل المتأخرة وكيف استثمره الشعراء.
وأشارت إلى أن قصيدة النثر الجزائرية استثمرت العلامات غير اللغوية على اختلافها في المتن؛ من الصور إلى الأشكال والعلامات الفاصلة وغيرها من العلامات، فحمّلتها جميعا بحمولة دلالية وإيحائية مضافة للمتن اللغوي وما يحيل إليه، فكانت بمثابة نص ثان يتلقاه القارئ ويقدّم بُعْدا مختلفا للنص اللغوي، لتؤدي هي كذلك دورا فنيا جماليا إضافة لدورها التوجيهي في عملية التلقي، خصوصا ما تعلّق بالعلامات الفاصلة التي قسّمت النص إلى طبقات حسب التجربة.
محمد الحمامصي
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق