الترجمة علم من علوم الأدب تختص بنقل الحقائق لغويًا من لغة إلى أخرى, ويتضمن هذا العلم أمانة غالية ودقة متناهية في الحقائق
المقارنة بين اللغتين, فكل حقيقة في لغة لا تعني أنها ذاتها في اللغة الأخرى, وهذا مبدأ ترجمي يشكل حقيقة تكتنفها صعوبة كبيرة تجابه المترجم, لذلك يجاهد جهادًا مستميتًا في البحث عن المكافئات الترجمية المتوازية تمامًا counterparts فأي خطأ بالمكافئ الترجمي بين اللغتين يُعدّ خيانة ترجمية, ويخلّف كوارث.
فالترجمة علم مفصول عن الأدب, رغم أن مادته الأساسية هي اللغة, وهو شأن من شؤون اللغة وليس من الأدب بشيء, لكننا نعرف أن من أصعب الترجمات على المترجم هي الترجمة الأدبية, لأن قالب الترجمة الأساس يصب في اللغة الإخبارية ( العلمية), والترجمة تهتم بالحفاظ على المضمون فقط على حساب الشكل, ومشكلة بحثنا هي ترجمة هذا العمل (سيدات القمر) الذي فاز بجائزة البوكر العالمية, ولا يعني فوز الترجمة فوز العمل أدبيًّا, لأنه بدمجهما يضيع حق المترجم بذريعة النص الأصلي, بمعنى امتياز الترجمة بالفوز لا يُعدّ امتيازًا للنص المُتَرجَم منه, فالترجمة علم مستقل بحقائق وتجربة وممارسة لشخص غير الشخص الذي ألّف الرواية, ولا يجوز أن نعكس هذا على ذاك أو ندمج بينهما.
ما يدهشني – كناقدة – هو محاولة الدمج بالفوز بين السيادة الترجمية والنص الأصلي المترجم منه, وإهمال تداول اسم المترجمة (مارلين بوث) عربيًّا, وتكثيف تداول اسم المؤلفة اليمنية (جوخة الحارثي) وكأنها هي من فازت بالجائزة عن نصها الأصلي, وهذا بحد ذاته خيانة أدبية, وتجاوز على المألوف.
هنا حدث تشظي في العمل برمّته, أصبح لدينا عملين مفترقين إجرائيًّا, هما النص الأجنبي المترجم الذي فاز بالجائزة, والنص الأصلي (العربي).
سأتناول النص الأصلي (العربي) بدراسة نقدية كأي نص حاز صفة (نص أدبي) بأن انطبقت عليه الميزات السبعة للنص الأدبي, بغض النظر عن اعتبارات الفوز, وأبدأ من :
المدخل البصري:
الشكل البصري في الرواية مهم جدًّا لالتحاق الأدب بالفن, فأصبحت الألوان وتوافقها, وتنسيق الطباعة فن من فنون الأدب, والدقة بالتنسيق هي ظاهرة بحثية تُتّبع في كل مطبوعات العصر الحاضر.
يُعتبر الكتاب المطبوع نصًّا موازيًا, ويعني ذلك أن النص الأصلي لا يُعترف به رسميًّا إلا حين يصدر بكتاب ورقي, وبرقم عالمي أو رقم إيداع محلي, بذلك يضاف له عتبات, تلك العتبات تنقله من نص عادي إلى نص موازي( كتاب ورقي) فيبدأ كل نقد علمي بمدخل عيني أو بصري, من هذا المدخل يتم يكون الفحص الدقيق لتلك العتبات:
1- عتبة الغلاف: يجب أن يغلف الكتاب بغلاف أمامي وخلفي بينهما كعب, الأمامي يحمل عتبة العنوان وصورة معبرة دالّة عن مضمون العمل, واسم الكاتب وتجنيس العمل, ومعلومات أخرى كدار النشر وما شابه. الغلاف الأمامي في هذا العمل يتضمن صورة لجزء من ثوب أو عباءة تخرج من كمّها يد ترفع بأصابعها المخوتمة طرف الثوب وشيئًا كأنه مفتاح صغير, هذه اللوحة لا تعطي ولا حتى ومضة صغيرة عن العتبة العينية المعبرة عن العلاقات الدائرة في ثنايا النص, التي تعتبر تشويقًا خارجيًّا يرتبط بالتشويق الداخلي للنص, تنص عتبة الغلاف نقديًّا على علاقة تومئ بأصبع غليظة نحو شيفرات تطرق أبواب المتلقي ليفهم منها ما يدوربين دفتي الكتاب, لكن تصميم الغلاف نفسه يقطع حبل هذا التفكير, ويفصل بين ذهن المتلقي ومحتوى الكتاب,خصوصًا بعد أن تجاوزت المؤلفة الصراع اللوني في العتبة العينية, فهنا أطلقت رصاصة الرحمة عندما عزلت التشويق الداخلي عن التشويق الخارجي, إذًا, فقد سقطت هذه العتبة.
2- عتبة العنوان: العنوان عتبة تعطي ملخصًا دقيقًا لمحتوى الرواية, وله ذرائع وأصول للربط بين العتبة الخارجية العينية والمحتوى الداخلي العميق للرواية, من هن ( سيدات القمر)؟ هل هنّ بطلات الرواية؟ ومن هو القمر؟ هل هي إشارة رمزية؟ هل هنّ إشارات واقعية؟ وما هي نوعية السيادة؟
قرأت الرواية كلمة كلمة ولم أجدها رواية رمزية, بل واقعية بامتياز, وفيها الكثير من الخرافات في مجتمع مختلط بين البداوة والحضر, لذلك أيضًا حدث تشظّي بين البنية العينية الخارجية والبنية العميقة الداخلية للنص, القمر رمز للجمال واللمعان والوضوح, فأين تكون السيادة بينه وبين السيدات؟! لم أجد إلا ارتباطًا عندما ذكرت قصة خرافية عن أبناء القمر, وهذا لا يكفي لبناء ذريعة كاملة لاختيار هذا العنوان, أيضًا سقطت هذه العتبة كسابقة الغلاف.
3- الخط والصفحات والتنسيقات: طبع هذا العمل بتنسيق بدائي, وكأنه مخطوط يدوي, هل من المقبول في قرن التنكولوجيا أن يكون هكذا؟ خلل في أدوات التنقيط بشكل شامل, بالإضافة إلى الأخطاء الإملائية والنحوية, وكأنه لم يجرِعليه تنسيق من قبل دار النشر, فقرات أو فصول بلا عناوين ولا حتى ترقيم! نص متصل بكتلة واحدة, بينما نعرف أن الرواية يجب أن تكون فصولًا معنونة أو على الأقل مرقمة ليعرف المتلقي التعاقب والتسلسل المنطقي المتواصل للأحداث وزمكانية الأحداث, ولا يجوز أدبيًّا أن تكون الرواية كتلة واحدة, وهذا ما لم نجده لا في الرواية الكلاسيكية ولا في الرواية المعاصرة! فهل هو تكنيك حديث باتجاه الغموض وسَرْيَلة الشكل؟! لا, بل هو نقص مختلط بين البناء الفني والبناء الجمالي, ويعتبر تخبّط إجرائي يعكس عجز الكاتبة عن تحديد الخط الفاصل بين البناء الفني والبناء الجمالي.
مستوى التبئير الفكري :
هذا المستوى هو نقطة الارتكاز التي نعتمدها مبتدأً للانطلاق إلى بقية المستويات, ويجب تثبيت جذورها عميقًا بالمستوى الفكري والأدبي واللغوي للعمل الأدبي.
من خلال اطلاعي على هذا العمل وجدت أنه يمتاز ببؤرة أيديولوجية متقدمة, وهذه نقطة فكرية تُحسب للكاتبة, حيث استطاعت أن تقارب بين ثلاثة أجيال من واقع مجتمعها العربي والإقليمي, وتدرس الحيثيات الفكرية والاجتماعية لتلك الأجيال بدقة متناهية, لتعطي انطباعًا ثابتًا عن الركود الذي عاشته تلك الأجيال في مجتمعها ذاك, ح ونحن- كمجتمعات عربية- نعيش حالات التطور العكسي, كأننا نتقدّم نحو الخلف, وهي ظاهرة غريبة تميّز بها العرب بشكل فردي عن مجتمعات العالم كافة, وهذه المقاربة جعلت المؤلفة باحثة اجتماعية وليس أديبة, وذريعة ذلك تبرز بشكلين: الشكل الأسلوبي والشكل البحثي, فقد ساد الجانب البحثي على الجانب الأسلوبي الفاقد للانزياح نحو الخيال والرمز, ويُعدّ ذلك ضعفًا أدبيًّا استعاضت عنه الكاتبة بقوة بحثية.
التشابك السردي:
هناك قلق في التقنيات السردية, استخدمت الكاتبة المدرسة الواقعية بطريق سردي لمذكّرات تنطلق من مركز فردي, اتكأت عليه الكاتبة كمحور لانطلاق الأحداث, لذلك صار هذا المحور مركز إشعاع لبقية أحداث الرواية التي تأخذ تقنية بحثية, هذه التقنيات أخرجتها عن البناء الفني المعقول, ففقدت الرواية المظهر الفني التقليدي في الرواية العربية والعالمية التي تتكوّن من مقدمة بزمكانية- صراع درامي- عقدة – ثم حل. لن نستطيع تطبيق التشابك السردي, فلن ينطبق مثلثا الصراع الدرامي والحل, ولن تنطبق محاور التشابك السردي على هذه الرواية مطلقًا! فهي تسير بخط سردي مختلف تمامًا يلقيها في سلة المذكرات المعتمدة على البحث العلمي والميثولوجي, لأن سردها اعتمد على حكايات ميثولوجية وحديث عن عادات وتقاليد قديمة.
- أين الصراع الدرامي؟
الجواب :.......
- أين الحبكة ؟
- الجواب: ......
- أين العقدة ؟
الجواب: ....
- أين الانفراج؟
الجواب: ......
- وما هي النهاية ؟
الجواب :......
المطروح على طاولة الروي بشكل عام - الكلاسيكي والمعاصر- أن كل عمل أدبي سردي في علم السرد يخضع لمقتضيات التشابك السردي, والتشابك السردي مظهر عفوي يتصل بمركز العقل البشري, فلا يُفهم شيء بشكل منطقي إلا ويدخل في تفاصيل هذا التشابك ومحاوره الثلاث, ويبدأ بقاعدة تحمل العنوان والزمكانية, يتعامد عليها –كارتفاع- المحور الأول المسمى بمحور التوليد متجهًا من العنوان ومنتهيًا بالنهاية قاطعًا العقدة, تتولّد عليه الأحداث, يلتحق فيه من نهايتي القاعدة اليسرى واليمنى محورا التكوين والمعارضة ويتقاطعان معه في العقدة ليتشكل مثلثين منطبقين ومتقابلين في الرأس, الأول سفلي هو مثلث الصراع الدرامي, والعلوي هو مثلث الحل بعد التأزم, وتكون فيه القاعدة هي النهاية,
تكون النهاية على ثلاثة أشكال فنية : تراجيدي- كوميدي – أو مفتوحة.
تساؤل: إلى أي مدى انطبق هذا النص على علمية السرد؟
اختفى الحدث, وتسلسل الحدث, واختفت العقدة, واختفت مظاهر الحوادث السردية جميعها! إذًا لا يمكن أن نسمي هذا العمل رواية !
المستوى الجمالي:
نص سردي لمذكرات شبيه بالرواية, كُتب بطريقة إخبارية خالية من الجمال اللغوي, درجة الانزياح فيه تميل نحو الصفر, فلا انزياحات خيالية ولا انزياحات رمزية لأن الأسلوب كان بحثي تقريري 100% ففقد الجمال اللغوي وعلم الجمال, وبذلك فقدت الرواية البناء الجمالي أيضًا.
المستوى النفسي:
كل عمل أدبي روائي معاصر يجب أن يتخلله- في الدرجة الأولى- إرهاصات نفسية على الأقل, إذا لم تكن تغزوه الحالات النفسية كلّيًّا, وفي هذا العمل عالجت الكاتبة ظواهر نفسية عديدة منها مرض التوحّد, تُحسب لها كنقاط إيجابية للسرد المعاصر لو كان هذا العمل رواية معاصرة, نتناول هذه الإرهاصات النفسية في حديثنا عن الشخصيات.
الشخصيات :
لعدم وجود بارادوكس درامي بين الخير والشر, ممثلًا بشخصيات خير وأخرى ساندة, وشخصيات شر وأخرى ساندة, لذلك انفلتت الشخصيات من مسارها, وتبعثرت على طاولة النص لتعطي مسيرة غير مجدية وخارجة عن منهجية السرد.
وصارت دراسات نفسية منفصلة عن أشخاص قد تعرفهم الكاتبة في الحقيقة والواقع.
وهي شخصيات مهزوزة نفسيًّا أكثر منها مأزومة اجتماعيًّا, مأسورة بعالمين, خارجي متحجّر يكاد يكون نفسه على مدى الثلاثة أجيال, لم يطرأ عليه إلا النزر اليسير من التطور, هذا التطور الذي حمل أيضًا أشكالًا جديدة من الأزمات الاجتماعية, وأهمها الصراع لبلوغ الأهداف المبهمة, وبطريقة سريعة وفاشلة غالبًا, العالم الآخر هو العالم الشخصي الذي بنته كل شخصية داخل نفسها وأحاطته بالخوف والغموض, على سبيل المثال هناك (مروان الطاهر) الذي يعاني من مرض السرقة القسري, والصراع الذي ينشب فيه بين الفضيلة والطهر كسمة تميز بها و بين رذيلة السرقة التي ابتلي فيها, وفي هوة الانتحار ينتهي هذا الصراع في شخصية مهزوزة ترتكب جريمة كبرى (الانتحار) لتنفذ على نفسها حدًّا شرعيّا ( قطع اليد). أيضًا هناك (خولة) وهي من الجيل الثاني لم تكن مأزومة من مجتمعها حينما اختارت أن تتزوج ابن عمها, بل أنها ملكت كامل الحرية في اختيارها, فقط كانت مهزوزة بحبها الطفولي لابن عمها (ناصر), وهو الفاشل الذي يعيش عالة على صديقته في كندا, ومع ذلك تنجب منه أولادًا, وتعيش معه 20 سنة, ثم تلقي بنفسها في هوّة الطلاق, بعد أن يثوب ناصر إلى رشده, تصرف غريب لا يملك تفسيره سوى الغموض الذي يلف عقلها ودواخلها. لا ندري لماذا عاش عبد الله بين الأحرار وبين العبيد ولم يستطع أن يحوز امتيازات كل منهما, فلا هو حر ولا هو عبد, وهو ابن التاجر سليمان الذي يملك العديد من العبيد, (عبد الله) أيضًا من الجيل الثاني عاش أسيرًا بين سلطة والده الذي عاقبه برميه في الجب صغيرًا لأنه لعب مع أقرانه من العبيد, وعاش أيضًا أسير حضن ظريفة العبدة التي ربّته بعد قتل أمه على يد عمته وأبيه بعد ولادته مباشرة لاشتباه بها بعلاقة آثمة مع أحد العبيد الذي اختفى من الحياة أيضًا! عبد الله شخصية مهزوزة من الداخل بشكل عنيف, ومع ذلك هي هادئة من الخارج, يعشق ميّا زوجته, التي لم تحبه أبدًا, تدور حياته النفسية بين الجبّ واحتضار أبيه وحضن ظريفة. (ميا) شخصية مهزوزة أيضًا من الجيل الثاني, أحبت علي بن خلف لمرة واحدة رأته فيها, بسببه لم تحب زوجها, سمت ابنتها باسم مدينة لندن دون أن تقدم مبرّرات لهذه التسمية.
(سالمة) أم ميّا كانت من الجيل الأول, وهي تحتضن في داخلها عالمًا من الحرمان تشكّل في طفولتها يوم مات أبوها وأجبرت على الانفصال عن أمها بسبب العادات, فعاشت في بيت عمها الشيخ محرومة من الشبع على مائدته بسبب بخله, محرومة من متع الحرائر ومسرات العبيد, وحتى من مسرّات الطفولة البسيطة كالعرائس القماشية والقلائد, وعندما تملك سلطة الأمومة تمنع بناتها من هذه المتع, تزوجت من زوجها (عزان) مرغمة ولم تحبّه مطلقًا, لكنها حينما اكتشفت أنه يخونها مع نجية القمر البدوية قتلتها!.
(خالد) الفنان التشكيلي وهو من الجيل الثالث, الذي يمثل الشباب الثوري الذي يتحرّر من سلطة الأب_ على عكس عبد الله- لكنه يقع أسيرًا لسلطة الحلم, فيبقى يرسم خيولًا جامحة.
(لندن) من الجيل الثالث ترتبط بعلاقة حب مع أحمد بعقد شرعي تكون أكثر شجاعة من خالتها خولة عندما تحصل على الطلاق منه قبل الزواج به عندما تكتشف أنه على علاقة مع أخرى.
وتلك حبك منفصلة لدراسات بحثية منفصلة لو جُمعت لا تعطي وحدة روائية متكاملة للعمل, بل يبقى العمل مسطحًا باتجاه البحث لفقدانه العوامل الفنية والجمالية.
السرد:
يتناوب السرد – وبشكل غير منظّم وغير متساوي- بين سارد عليم وبين عبد الله, بدأه السارد العليم بالحكي عن مجتمع تقليدي يسبح ببحر من السحر والشعوذة والجنيات, الغرابة والقلق من مجهول, بينما عبد الله يتذكّر ذكريات كأنها مذكرات مكتوبة بقلم مغموس في دواة من ألم, السارد العليم له المساحة الكبيرة في صفحات الحكي, يحكي عن كل الأشخاص الذين أرادت الكاتبة من خلال حكاياتهم أن تنقل صورة المجتمع الذي عاشوا فيه, لكن أيضًا -وبشكل مفاجئ- السارد العليم يفسح المجال لظريفة العبدة مثلًا لتحكي بجرأة عن علاقتها الغرامية مع سيدها التاجر سليمان, كما يفتح الباب أمام خالد (الفنان التشكيلي) والشاب الثوري ليحكي كيف تحرّر من سطوة والده عيسى المهاجر واختار كلية الفنون الجميلة بدلًا من الهندسة.
الحوارات:
موظفة لتقديم الأمثال الشعبية التي انطلق بها لسان ظريفة, أو الأشعار على لسان عزّان. بينما تغيّرت وظيفتها في الجيل الثالث على لسان لندن وحنان وخالد لتكون تعبيرًا عن التغيّر الأيديولوجي الذي طرأ على أبناء هذا الجيل.
إنّ العمل الأدبي يستحق أن يتكامل آخذًا حقّه من كل أصوله, ليولد كائنًا كامل الأعضاء سليمَها, وهو يحتاج إلى أن يكون أكثر من معارف تاريخية ودراسات اجتماعية, يحتاج إلى التقنيات والعمق والإمتاع.
*الناقدة الذرائعية د.عبير خالد يحيي
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق