: تمضهرات الشعرية في ديوان تغريبة جعفر الطيار ليوسف وغليسي ..**لامية مراكشي

تقديم :
ما ذكر من خصائص الحداثة الشعرية عند أدونيس يؤكد على حقيقة أخرى في معرض عقده مقارنة بين الشعر والنثر قائلا : " النظر اطراد وتتابع لأفكار ما. في حين أن هذا الاطراد ليس ضرورة في الشعر ... النثر يطمح إلى أن ينقل فكرة جديدة ولذلك يطمح إلى أن يكون واضحا، أما الشعر فيطمح إلى أن ينقل شعورا أو تجربة أو رؤية ، ولذلك فإن أسلوبه غامض بطبيعته . النثر وصفي تقريري ذو غاية خارجية معينة ومحدودة ، بينما غاية الشعر هي في نفسه، فمعناه يتجدد دائما بتجديد قارئه.
توجد ثلاثة حقائق يقرها أدونيس في معرض مقارنته بين الشعر والنثر ، فالنثر يعتمد على الاطراد وتتابع الأفكار ، ذلك لأن
الناثر يسوق كلاما إلى الناس غايته الوضوح ، والوضوح يفترض التسلسل والمنطقية في تتابع الأفكار ، أما الشعر فليست هذه غايته . النثر واضح بطبيعته لأنه يسعى إلى توصيل فكرة معينة ، ولكي تصل يفترض أن تكون واضحة ، أما الشعر فإنه ينقل تجربة أو رؤية أو شعورا فرديا ، معنى ذلك أنه لا يعني بالمحدد والمتعين، ومن ذلك لم يكن الشعر محددا معينا بل كان غامضا.
يذهب النثر مذهب التقريرية والوصفية ، ذلك لأن غايته خارجة عن ذاته ، فهناك فصل بين النثر كأسلوب موصل للحقيقة ، وبين الحقيقة التي يوصلها كفاية له ، أما الشعر فغايته فيها ليست فقط لأنه ينقل تجربة أو رؤية ، بل أيضا لأن هذه التجربة نجدها في صميم العملية الشعرية التي يعثر عليها القارئ في الصورة أو الإيقاع أو الرمز . ومن هنا الشعر عند أدونيس ينحو منحى التكثيف ويسعى إلى التلميح لا إلى التصريح ، فتصبح الرمزية نوعا من التعبير عن الأفكار والعواطف لا بوصفها ولا بشرحها من خلال مقارنات أو تشبيهات، ولكن بالإيحاء إليها بواسطة إعادة خلقها في ذهن المتلقي من خلال استخدام الرموز.
وعبارة إعادة "خلقها في ذهن المتلقي" لا تعكس هنا مفهوم الرمز بقدر ما توحي إلى وظيفته .
الرمز إن لم يحدث في نفس المتلقي دهشته في رأي أدونيس رمزا ، وهذا ما جعله يحكم على بعض النتاج الشعري الحديث بقوله : " في بعض النتاج الشعري الحديث رمزا ، لكن في استعماله كثير مما يناقض الرمز ، فهو يكاد أن يكون في معظم هذا النتاج مجرد إشارة تاريخية، مجرد لفظا."
وربما كان في هذا الحكم تخطٍ للرمز يشغل مكانة جزائية في القصيدة ، ونلمس فيه إيحاء للرمز الذي ترتفع فيه اللفظة من مدلولها الحقيقي إلى مدلول آخر ينسجم ورؤى الشاعر وشعوره، حيث يكون الرمز حينئذ وراثيا، دلالته فيما لم يقل به بعد ، أو هو اللغة التي تتلو لغة القصيدة.
وبذلك يتجاوز الرمز حدود التشبيه والاستعارة التي هي وجود غير حقيقي لوجود حقيقي ، ذلك أن التشبيه والاستعارة تنطلقان من الواقع لإعادة صياغته ، "أما الرمز فليس له هذه الصفة ، لأنه وجود في ذاته وقيمته في وجوده ، هذا لا فيما قد يفهم خطأ ، من أنه يشير إلى وجود آخر، وفي هذا يتحقق بالضرورة معنى الإبداع في الشعر ، في حين أن الحركة في إطار التشبيه والاستعارة كثيرا ما تنقلب إلى حرفية تفقد الشعر جوهره الأصيل".
يعد الرمز من أهم القضايا الفنية التي يطرحها النقد الأدبي في تناوله للشعر المعاصر ، حيث حضي الرمز بدراسات مستقلة ومتكاملة تتناول طبيعته وأبعاده الفنية والإيحائية خاصة بعد ظهور المناهج النصية التي تنظر إلى النص نظرة نافعة وحادة وعميقة ، تبدأ من داخل النص لمعرفة العلاقات الفنية والجمالية الداخلية التي تجعل النص يدرس في ذاته ولأجل ذاته .
من شعريّة الشعر إلى شعريّة النثر :
قد يكون من غير المجدي أبداً ، البحث عن جوابٍ محددٍ ، لسؤال افتراضيّ طالما جهد النقّاد والأدباء والفلاسفة في الإجابة عنه . فـ (ما الشعر؟) سؤالٌ إشكاليّ، فأيّة محاولة، مهما كانت جادّةً وعلميّة ومتقنة، ستقعُ في فخّ الإحتماليّة، وتتردّدُ بين هذا الرأي وذاك المورد . دونما أملٍ في الوصول إلى قول فصل، ينهي تأريخاً طويلاً من الجدال حول ماهيّة الشعر.
وتحديد مفهوم الشعر، يلزم معارضته بما ليس شعراً ، ولكن لم يعد من السهل تعيين ماليس شعراً بالمطلق. وهذا الواقع يصحّ في مختلف العصور، وسائر الحضارات ، ومنها حضارتنا العربيّة، وعلى امتداد مراحلها التأريخيّة جميعها . فنظريّة الشعر ومفهومه عند العرب لم يخرجا بالكاد ، عن جملة من الثوابت ، على الرغم من تعدّد الأطر التي تمّ تناول الشعر فيها داخل منظومتيهما . ويعني ذلك الجوانب النقديّة والتنظيريّة، حيث حاول العرب نقّاداً وفلاسفة البحث في علم الشعر عبر تأصيل الفن الشعريّ وتحديد ماهيّته واستقراء وظيفته ، بقدر ما حاولوا استجلاء معانيه، وعقد الموازنة بين الشعراء ونتاجاتهم ، وتمييز الجيّد من الرديء ، وصولاً إلى استبطان القيم البلاغيّة واللغويّة للنصوص الشعريّة .
إلا أن مراجعةً لتصوّرات النقاد العرب عبر تأريخهم في فحص الأثر الشعريّ ، تجعلنا على قناعة من أنهم لم يعالجوا مفهوم الشعر خارج حدود شكله الذي جعلوه مسلّمةً ، إنطلاقاً من مبدأ القياس الذي أقرّوه في إنماء النصوص الأدبيّة إلى أجناسها ، وكان نصيب الشعر في أجلى صور التعاطي معه نقديّاً ، لا يعدو التفكّر بهِ من خلال قضايا ومشكلات معيّنة ، هي مادّة النقد العربيّ إجمالاً ، وهذه القضايا هي: اللفظ والمعنى ، والطبع والصنعة ، ووحدة القصيدة وتعدّدها من حيث الغرض والموضوع ، والصدق والكذب ، وما عُرف بعمود الشعر ، والموازنة بين الشعراء وشعرهم ، والشعر المنحول ، والجانب الأخلاقيّ في الشعر، وعلاقته بالدين .
والشعر من منظور النقّاد العرب ـ غالباً ـ مرتبطٌ بقوانين الوزن وثوابت القافية، أو ما تأسّس لهم من علم العروض وفنّهِ، وهو لديهم : الآلة القانونيّة التي بمراعاتها يمكن قياس الوزن الشعريّ وتقطيعاته وضروبه وزحافاتهِ وعلله وأبحره وتفعيلاته ، وما إلى ذلك من مصطلحات عروضيّة ، بموجبها يكون الشعر صالحاً أو فاسداً . على الرغم من امتلاك العرب مصطلح النظم ـ وهو غير الشعر بالتأكيد ـ إلاّ أنهم لم ينفكّوا من جعله قريناً للشعر ، أو شرطاً في تحقّقه على أقلّ تقدير.
لقد لزم العرب هذا المنزلق قروناً عديدة ، قبل أن تتزحزح هذهِ الثوابت ، وتتطور رؤية الناقد العربيّ ، بوحي من معطيات الحداثة التي كانت الهمزة الفعليّة الواصلة بينهم ، بوصفهم سليلي فكرٍ كلاسيكيٍّ محافظ، وعالم بدأ يدرك " أنّ تحديد الشعر بالوزن تحديدٌ خارجيٌّ سطحيٌّ ، قد يناقض الشعر؛ إنّه تحديدٌ للنظم لا للشعر، فليس كلّ موزون شعر بالضرورة ، وليس كلّ نثر خالياً ، بالضرورة ، من الشعر".
إنّ التأكيد ، على مسألتي الوزن والقافية بوصفهما شرطين لتحقّق الفعل الشعري بات أمراً تأريخياً ، بمعنى أن فهم الشعر على وفق هذا الأساس الشكلي، يمثل استعادةً للمقولات القديمة، ، حتى لو جاءت هذهِ المتون النقديّة والتنظيرات في زمننا الحاضر . على أننا لو تتبعنا الخطاب النقديّ العربيّ القديم ، لانعدم أن نجد فيه من الإشارات المهمّة ، ما يلغي النظرة الضيّقة التي تحكم الشعر بالوزن ، على الرغم من سائديّة هذهِ النظرة ، " فقد نشأ ميلٌ إلى التشكيك في أن يكون مجرد الوزن والقافية مقياساً للتمييز بين الشعر والنثر ، وإلى جعل اللغة الشعريّة، أو طريقة استخدام اللغة ، مقياساً في هذا التمييز. وتقسيم المعنى عند الجرجاني إلى نوعين: تخييلي وعقلي، دليلٌ بارزٌ . فحيث يكون النصّ قائماً على المعنى الأوّل يكونَ في رأيه شعراً ، وحيث يكون قائماً على المعنى الثاني لايكون شعراً ، وإن جاء موزوناً مقفى".
ولعلّنا نجد في النقد العربيّ القديم أيضاً، ما يفضي إلى " أنّ صناعة الشعر تستعمل يسيراً من الأقوال الخطابيّة ، كما أن الخطابة تستعمل يسيراً من الأقوال الشعريّة لتعتضد المحاكاة في هذا بالإقناع ، والإقناع في تلك بالمحاكاة." .
وهذهِ نظرةٌ فاعلةٌ تكاد تكون مسلمةً في الخطاب النقديّ العالميّ الحديث ، حتّى لتبدو متطابقةً مع المقولة النقديّة التي مؤدّى صياغتها المترجمة : "إنّ النصّ الشعري يحتوي أيضاً على عناصر إقناعيّة ،وعناصر جماليّة للإخبار ، كما أنّ النصّ الإقناعيّ يحتوي عناصر شعريّة وإخباريّة." . .
وبناءً على ما تقدّم . نستطيع التقرير بذوبان الحدود بين الشعر والنثر، من حيث كونهما تمظهراً أدبيّاً، ومحاولة العثور على تمييز موضوعيّ ومقنع بينهما ، تنطوي على مصادرات كثيرة ولا سيّما إننا بتنا نشهد ظهور تياراتٍ شعريّة كرّست ميوعة الحدود بينهما ، بتخفيفها من القيود الوزنيّة والقوافي ، أو بإلغائها ، كما هي الحال في الشعر الحرّ وقصيدة النثر . وفي هذا السياق يكون النثر الذي يقابل الشعر ، ويمتزج بهِ في حالته الأدبيّة ، مفروزاً عن الكلام اليومي المتداول ، الذي يتحدّد بوظيفة توصيليّة ، تهمل فيها الخصائص البنيويّة . وتتمخّض عن هذا التصوّر مقابلة بين (شعر/ نثر) ، تقوم على جعل الإيقاع حدّاً فاصلاً بين ما هو شعر وماهو نثر . وهذا ما دفع بعض الدارسين إلى عدّ هذا الفصل تعسّفيّاً وتجزيئيّاً".
من هنا ، كان من اللازم البحث عن وسيلةٍ من شأنها ترسيم الحدود بين ما يصحّ أن نطلق عليه شعراً وما لا يصحّ عليه ذلك . فالفيصل بين الشعر واللاشعر ، هو ما تمّ التواضع على إطلاق مصطلح الشعريّة عليه . وبغية إيضاح ذلك، لا بدّ من الركون إلى تحليل الأدب كميّا ونوعيّاً ، فـ " هناك من الناحية "الكميّة" طريقتين في التعبير الأدبيّ : الوزن والنثر، ومن الناحية النوعيّة أربع طرق :
التعبير نثريّاً بالنثر . التعبير نثريّاً بالوزن . التعبير شعريّاً بالنثر. التعبير شعريّاً بالوزن .
وهذا يوصلنا إلى القول إنّ الفرق بين الشعر والنثر ليس في الوزن ، بل في طريقة استعمال اللغة." ، وبعبارة أخرى " فإن استخدام منطق النحو هو الذي يميّز اليوم ـ من حيث المظهر على الأقل ـ النثر من الشعر . إنّ الشعر هو اللغة التي تضحّي ، إن كثيراً أو قليلاً بالنحو لحساب قيمة الكلمات الذاتيّة والتقاءاتها. والنثر هو اللغة التي لا يفقد فيها النحو حقوقه".
والمقصود بالمنطق النحوي ، هو التركيب اللغويّ المتعارف عليه ، والعلاقات المتحققة بين الجملة وسواها والمفردة والأخرى ، وصولاً إلى العلاقات بين الحروف في المفردة الواحدة أو الجملة ... الخ. إن هذه العلاقات السطحيّة المباشرة أو العميقة والمركبة تصلح أن تكون وسيلة لتأشير الإنزياح في اللغة الذي يمثل دلالة على شعريّة النصّ بقطع النظر عن القيمة الدلاليّة المباشرة له ، أو الرسالة التوصيليّة التي يتضّمنها أصلاً . فمن وجهة شكلانيّة لا يكون التوصيل غايةً في ذات المحمول الشعريّ أيّاً كان نوعه . فالعمليّة الإبداعيّة وناتجها خارج مجال التوصيل.
إن حدود الشعريّة ، لا تقف عند المعنى الذي جعل منها ، مصطلحاً لمفهوم عام يعني (قوانين الخطاب الأدبيّ) . فنحن ندرك أنّ الشعريّة اتسعت اتساعاً خطيراً ، حتى صار من السائغ التحدّث عن شعريّات ، لا شعريّة واحدة . فمن شعريّة الشعر إلى شعريّة السرد ، ومن شعرية اللوحة إلى شعريّة العمارة ، ومن شعريّة الضوء إلى شعريّة السينما . وبالمقابل فإنّ قوانين الخطاب الأدبيّ لم تعد معالجتها مقتصرةً على وسيلةٍ مفهوميّة واحدة ، ولا سيّما بعد الانفجار النظريّ الذي شهدته المرحلة الحداثيّة وما أعقبها.
إنّ الشعريّة في أبسط تعريفاتها وأكثرها شمولية ، تعني الأدبيّة، وهذهِ النظرة البنيويّة تنطلق من عدّ (الأدب) جنساً تنضوي تحته أنواع أدبيّة (الشعر، الرواية، المسرح، الخ ...) ، وعليه فإنّ الخصائص الكبرى في النصّ الأبداعيّ، هي المعطيات التي تدعونا إلى إطلاق معنى الشعريّة على نصّ بعينه ، وهذا ما يجعل الشعريّة بمفهومها البنيويّ مختلفة عن الشعريّة بمفهومها القديم ، الذي يتحدّد فيه معنى الشعريّة بعلم الشعر تحديداً.
وقصيدة النثر ، وهي شكل من أشكال القصيدة الغنائيّة ، تمثّل عقدةً إشكالية في الدراسات الشعريّة، فمصطلحها القائم على التركيب الإضافي للمتناقضين في الظاهر ، أسهم في تشويش واسع ، لم يؤدِ إلى سوء الفهم والعسر في التقبلّ فحسب ، بل قادَ إلى رفض الشكل وعدّهِ "بدعة غريبة " تقع في خطأ كبير هو أنها تطلق كلمة (شعر) على الشعر والنثر معاً ، وأنّ اصحاب هذهِ (البدعة) لا يؤمنون بوجود صلة بين الوزن والشعر؛ فالكلام يكون شعراً سواءٌ أكان موزوناً أم لم يكن . لا بل إن النثر أكثر شعريّة من الشعر ، لأن وزن الشعر تقليديّ ، وهنا يتضحُ حجم الإشكالية ، فمصطلحات مثل (قصيدة) و (شعر) و (وزن) و (نثر) و (شعريّة) و (نظم) ينبغي أن توضع في سياقاتها الصحيحة ، وإلاّ فإن الغموض وحده ، هو المتحصّل من معادلة تدخل فيها هذهِ المصطلحات مجتمعةً.
إن أصحاب بدعة قصيدة النثر لا يجدون صلةً بين الوزن والشعر . والحق إنّ الوزن لا يحدّد شعريّة النصّ موزوناً كان أو غير موزون، وهذا لا يعني نفي صفة الشعريّة عن النصّ الموزون، فالشعريّة يمكن أن تتحقق في الموزون وفي غير الموزون، والوزن بحدّ ذاته خصيصة تضاف للواقعة اللغوية ، وتجعل من هذهِ الواقعة في حال كونها شعريّة قصيدة ذات خصيصة صوتية . وفي حال تجرّدها من شعريّتها، فهي منظومة (من النظم) صوتيّة، ولا يحسن أن ندعوها شعراً، مهما وجدنا من مسوّغات لإطلاق تسمية (قصيدة) عليها.
والكلام يكون شعراً سواءٌ أكان موزوناً أم لم يكن . وفي هذا ثمّة إطلاقية تحرف الأصل التنظيري لمثلٍ هذهِ العبارة عن معناها . فليس كلّ كلام يصحّ أن نطلق عليه شعراً ، سواء أكان هذا الكلام موزوناً أم لم يكن ، كما أن ما يصحّ أن نطلق عليه تسمية الشعر من الكلام ، ليس من الواجب أن يكون موزوناً أو غير موزون . وهنا نعود إلى عدم أهميّة الوزن، على الرغم من قيمته الصوتية المؤكّدة ، في جعل الكلام شعريّاً.
إنّ النثر عند البعض أكثر شعريّة من الشعر ، لأنّ وزن الشعر تقليديّ . وهذهِ مغالطة أخرى ، فليس من مسوغ أبداً أن يقال بتمييز هذا الشكل التعبيريّ شعريا عن سواه ، كون الآخر يستجيب لاشتراطات وزنيّة مهما كانت تقليدية . ووجود الوزن بحدّ ذاته في أي نص لا يقلّل من أهميّته كما أنّه لا يرفع من شأنه . فالشعريّة لا تنظر إلى النصّ من هذهِ الزاوية على الرغم من وجود شعريّات توقفت عند هذهِ المسألة ، واقترحت لها آليات قرائيّة خاصة، منطلقةً من تقسيم النصّ الأدبيّ إلى وحدات ذريّة .
وقد اقترح كوهن تسمية قصيدة النثر بـ (القصيدة الدلاليّة) وذلك لزهدها بالجانب الصوتيّ، " وللدلالة على أنّ العناصر الدلالية كافية وحدها لخلق جماليّة ما، ويستدل، عبر هذه العناية بالمستوى الدلالي، على أنّ قصيدة النثر موجودة شعرياً ، على الرغم من أنها تبدو "شعراً أبتر" لإهمالها الإمكانيّات الصوتيّة " ، على أنه ألمحَ إلى كون الخواص الصوتيّة (الوزن والقافية) بنية فوقيّة غير عالقة باللغة ، وينحصر تأثر مثل هذهِ الخواص بالمادة الصوتيّة فقط ، من دون أن يكون لها أي تأثير وظيفيّ في المدلول ، وإنّ ما تحدثه من أثر جماليّ في النصّ المنظوم ، لا يعدو أن يكون ناجماً عن القيمة الموسيقيّة أو الزخرفة الإيقاعية الكامنة في البنية الصوتية للنص .
إن ما قدمه كوهن في شعريّته استناداً على سمات النص الأدبيّ بوصفه شكلاً متميّزاً من أشكال الجنس الأدبيّ نفسه ، لم تستنفد أبعاد الشعرية المتاحة ، ومن ذلك أن كوهن لم يجهد في مراجعة مفهوم القصيدة ، واكتفى بأن قدّمها بوصفها حقيقة بتوصيف الشعر التام أو الكامل لمطابقتها قواعد النظم . كما أنهّ وجد في ما عُرف بقصيدة النثر ، تناقضاً يستدعي إعادة تعريفها. وفي هذا شيء من عدم العناية بالوقائع النصيّة المتاحة لقصيدة النثر، فهي إن هدمت اشتراطات الوزن التقليديّة وأسقطت القافية من حسبانها، إنما نبّهت إلى ضرورة إيجاد بدائل صوتيّة تعويضيّة ، وهذا ما استدعى ظهور أفكار نقديّة تبحث في إيقاع قصيدة النثر، وقد أفرز ذلك تحديد الأنساق الإيقاعيّة المتحصلة في القصيدة النثريّة ، ومنها ما عُرف ببنية التوازي وبنية التكرار وما اشتملت عليه هاتان البنيتان من الثنائيات الضديّة والتقابليّة والتكرار المفرد والتكرار المجموع والتكرار المقلوب. .
إذن فالشعر لا يتحدّد في نظام واحدٍ، ولا ينحصرُ في رؤية بعينها، إنما يظلّ في تعاليه وإطلاقيّته عصّياً على كلّ (قول) ، فهو إن أحاطت بهٍ المعرفة، لا تدركه الصفة .
تمضهرات الشعرية في ديوان تغريبة جعفر الطيار للشاعر الجزائري يوسف وغليسي :
تمثل القصيدة الوغليسية بنية ذات نظام عروضي قوامه تكرار تفعيلات محددة تشكل وزنا نغميا يشد بأصواته الأسماع ويستدعي الأذهان ، وكثيرا ما يلفت بوحداته الموسيقية الانتباه ".
ويقرن "بسلسلة السواكن والمتحركات المنسجمة، مجزأة إلى مستويات مختلفة من المكونات". إن هذا الاختلاف يستمد مشروعيته من اتساع أفق المستوى العروضي القائم على الحركة والسكون لصيغ شكلية تحقق تنغيما معينا بتواليها وانسجامها الكلي المنفتح على مصطلحين يمثلان أس الموسيقى الخارجية في ديوان (تغريبة جعفر الطيار) وهما (البحر الشعري والتفعيلة) .
إن الاتساق الموسيقي للبحر الشعري يتجسد " بتناسب زمن نطق الحروف وتتابعها وترتيبها وتكرارها، محققة مظهرا شكليا لهندسة البناء النغمي للنصوص الفنية" . في الديوان بتوظيف وغليسي بحور مخصوصة جعلها إطارا صوتيا تدور حوله قصائده فتوزعت وظيفيا وفق قراءة إحصائية .
فبحر(المتدارك) يعد أكثر البحور تواترا في الديوان . ويليه بحر (المتقارب). ثم بحر (الرجز والكامل) ثم بعد ذلك البحر (البسيط) وأخيرا بحر (المنسرح) . ولا شك أن طبيعة التفعيلات النغمية يضفي حركية متميزة على نصوص يوسف وغليسي، بتنوعها وفاعليتها المستمدة من تباين المواقف الذاتية، " فالصورة الموسيقية في تدفقاتها الانفعالية مرتبط بمدى الحركات النفسية التي تمر بها الذات المبدعة ، ومن ثمة يكون انتهاء الجملة الشعرية خاضعا لانفعالات الشاعر ، والذي لا يمكن لأحد أن يحدده سواه .
وأمثلتها : متفاعلن، متفاعلن، منفاعلن : وردت في عدة مواضع منها السطر الشعري المكتوب عروضيا : أي بظهور كل الحروف المنطوقة وحذف ما لا ينطق به :
الليل يسكن مقليتك
حبيبتي.....
الليل يسكن مقلتيك
ورموزه العروضية هي : ا0ا0ا ا0ااا 0اا0ا
متفاعلن متفاعلن مـ
حبيبتي.......
اا0اا0
تفاعلن
وأنا أخاف من ظظلام
ااا0 اا0ا اا 0اا00
متفا علـن متفاعلن
متفاعلن ورموزها العروضية مع تفعيلتها المناسبة
ورأيت أسراب لحمام توافدت
ااا0ا ا0ا0ا 0اا0ا اا0اا0
متفاعلن متفاعلن متفاعلن ورأيتني بين لحمائم طائرن
ااا0اا0 ا0ا0اا0ااا0اا0
متفاعلن متفاعلن متفاعلن
إن الانزياح العروضي للتفعيلة الأصلية (متفاعلن) أخذ بعدا أدائيا متغيرا يتناسب وجو القصيدة العام ، مع هيمنة زحاف واحد (الإضمار) وعلة (التذييل) عملت على تعديل صور التفاعيل وإيقاعاتها الموسيقية، بما ينوع نغماتها في البحور المتشابهة فالكامل حين سكن ثانية (متفاعلن) تحولت " حركة الإيقاع من صورة سريعة مرقصة إلى نغمة بطيئة متأنية ، كما تتحول نغمة الإيقاع من فرح دافق إلى حزن هادئ" .
والواضح أن التباين في الوقوف وعلى حد القافية، يجعل دراستها بمنأى عن ماهيتها المجردة، لما تمثله من ارتباط بحركة فنية وكان يوسف وغليسي أحد هؤلاء الذين أوجدوا نسقا من (النهايات) وما يميز القافية في ديوان (تغريبة جعفر الطيار)، إرتباطها بالسطر الشعري المبني على نظام توالي التفعيلات المستغرق نطقها مدى زمنيا، والمؤسس على روي " النبرة أو النغمة التي ينتهي بها البيت ".
وللتكرار دوره في إكساب النص الوغليسي فاعليته الصوتية . فيغدو في حال وروده في بداية النص الشعري مانحا إياه دفقا غنائيا . ويتضمن التكرار في ديوان (تغريبة جعفر الطيار)، دلالة وحضورا متميزين يناسبا اضطراب المشاعر وهواجس المبدع وإعادة التشكيل .
واستعمال النص الوغليسي التكرار كخاصية صوتية مثل قوله في (تغريبة جعفر الطيار):
عفوا، فإنك من بلاد "الجبهتين)
آه نعم..أنا من بلاد الجبهتين .
"فتكرار الجمل، ككتل صوتية ، اتفق إصدارها أو تلقيها مع مفهوم وتمثل معنيين". كقوله :
كان لي وطن يوم كان
كان لي وطن يوم كانت .
وتقوم القصيدة الوغليسية في ديوان (تغريبة جعفر الطيار) على نسق صوتي موسوم بخاصية الامتداد الكمي للتفعيلات المتكررة " الذي يخلق وحدة تركيبية دلالية بين سطرين شعريين " ، وقد يشد مفاصل النص الشعري عبر سطور عدة ، فتكتمل بذلك الجملة معنويا وتتضافر عناصرها نحويا ويتم بناؤها موسيقيا . ومن بين النماذج النصية التي تنحو على هذا النحو الفني قول وغليسي :
أهواك لأني منك
وأنك مني .
وبذلك فإن رموز التفعيلة امتدت لتتمة باقي حركاتها وسكناتها المؤسسة على إيقاع البحر المتدارك برموزه العروضية التالية : ا 0 ا 0 –ا ا ا0- ا 0 ا 0-ا 0
ا ا 0- ا ا ا 0 ا 0
وفي موضع آخر ترتسم ملامح التواشج بين مكونات الجملة باعتمادها على حروف الجر مع امتداد لنغمية السطر الشعري بتفعيلة الرجز (مستفعلن) .
في قوله :
يمارس – في الليل- الفحشاء..
بها يأمر..
برموزه العروضية التالية: ا ا 0 ا ا – ا 0 ا 0 ا 0 – ا 0 ا 0 ا
ا – ا 0 ا 0 ا 0
وفي موضع آخر تكون الأسطر من البحر الكامل ، وفيها تكامل صوتي بين سطريها الأول والثاني :
لابد من وطني ..
وإن طال السفر .. .
ورموزه العروضية : ا 0 ا 0 ا ا 0 – ا ا ا 0
ا ا 0 – ا 0 ا 0 ا ا 0
إن موسيقى الديوان تأسست صوتيا على أوزان عروضية متنوعة البحور، أفضت أثرا في الاستعمال المكثف للتفعيلة الواحدة، مكررة ومتغيرة بدخول زحافات مست الأسباب وعلل طرأت على الأوتاد ، فارتبط ذلك بنهايات الأسطر الشعرية ، كما أفضت إلى قواف مطلقة أو مفيدة في حركاتها ، أصوات تميزت بوظيفتين ، التكرار النغمي للمفردات والامتداد المرتبط بالجملة الشعرية .
إن طبيعة التركيب تتحدد بالنظر إلى حضورها المقامي في ثنايا ديوان (تغريبة جعفر الطيار) ، فما يطرأ من تغيير للسياقات الكلامية يقابله تغير آخر في بنية العبارة الشعرية مسفرا عن واقع أدائي متميز يطابق مقتضى الحال" كأمر حامل للمتكلم على أن يورد عبارته على صورة مخصوصة" ، فتتكون وقائع لسانية منطوية على بعد جمالي ، ترتسم فيه مقدرة تعبيرية خاصة في التعامل المفردة في معماريتها ، ومع التراكيب في استوائها ضمن نسق لغوي قائم على منطق الاختيار ومساحات الوعي .
بيد أن "علاقات الملامح اللغوية التي يتضمنها نص أدبي، متشابكة فيما بينها وذات درجة عالية من التراتب والتعالق، وهي علاقات ذات طابع إيقاعي وصوتي تؤسس لأعراف النظم والإيقاع من جانب ، وذات طابع مرتبط بالأبنية الدلالية والمجازية ذات سمات انحرافية أو تكرارية من جانب أخر" ، فتتواءم مكوناته وتتجانس باعثة آفاقا قرائية أرحب .
وديوان تغريبة جعفر الطيار، يمثل بهذا المنظور، "مدونة معطاة بصورة نهائية وعلامة حضورية قيلت ، وانتهت وتراكيبها الموظفة ليست متشابهة في شتى التمفصلات" المتجسدة في نوعين من الجمل :
والجمل الخبرية جزء من الصياغة الأدبية للقائد الوغليسية ، بما فيها من منبهات تعبيرية ، لها بصماتها الجمالية ، ولها طبيعتها الاستمرارية في تداعياتها وتموقعاتها ، ودلالتها على" ما يحتمل الصدق والكذب لذاته ، أي بقطع النظر عن خصوص المخبر أو خصوص الخبر" .
ومثالها التوكيد بإن: حيث يقوم توظيف (إن) التوكيدية على صورة واحدة .
إن+اسمها (ضمير متصل ) + خبرها (ظاهر أو جملة) . فتتضح في حضورها في قول وغليسي:
"إني تلاشيت سكران".
والجمل الإنشائية : جزء من خصائص الظاهرة النصية في ديوان (تغريبة جعفر الطيار)، تنبثق عن بنى شعرية متضافرة ، قائمة على منطق لغة الشعر التي " هي لغة الحب ، الظاهر والباطن ، لغة بلورية تبدع عالما من الأشياء والمعاني" .
فالأمر : هو طلب " حصول الفعل من المخاطب على وجه الاستعلاء" . وتتنوع صوره في الديوان فيأتي مقرونا بأساليب تمهيدية ، فالمظهر الأول يتجلى في اقترانه بالنداء :
يا سيدي..يا سيدي..يا..
قم نر.. .
غرضه لفة الانتباه فهو نداء في مستهل الأسطر الشعرية وقوله : في تغريبة جعفر الطيار
يا عمرو عد..
ودع الغلام إلى جواري.. .
فهذا الأمر ينصب في غرض واحد هو التمني ، لأنها موجهة إلى إنسان . وفي القصيدة عينها يظهر الأمر بجملة اسمية :
هذي الهدايا من نصيبك سيدي..
خذها رجاء ثم نفذ لي اختياري.. .
إن أبرز صيغة للأمر تجلت في صورة فعل الأمر مع تنوع أغراضه بما يتناسب والموقف الخاص بالمبدع .
وتظهر عناصر النهي كأسلوب له حضوره في الديوان ، التي يختصرها الاتجاه : مقام من ملفوظ / نهي إلى . ويظهر في قول وغليسي :
أنا سيد الأحباش
لا تلهب ذراري.. .
إن طواعية اللغة أو استعصاؤها يتحدد بمدى انتظام قواعده وترتيب عناصرها وتوخي " معاني النحو وأحكامه وفروقه ووجوهه والعمل بقوانينه وأصوله" . والنص الأدبي بؤرة تتفاعل فيها هذه النظم اللغوية ، وهذا التنوع اللغوي تمظهر في ديوان (تغريبة جعفر الطيار) .
عموما يمكن القول إن للشاعر وغليسي شعرية ولغة قوية وأسلوبا فصيحا وقدرة واضحة على
الملاءمة بين مختلف المعاني والأوزان الشعرية .

الهوامش :

- السيد أحمد الهاشمي : جواهر البلاغة ، دار الجيل ، بيروت - لبنان ، د/ط ، د/ت .
إميل بديع يعقوب : المعجم المفصل في علم العروض وفنون الشعر ، دار الكتب العلمية ، مج 1. -
- ر. م . البيريس : الاتجاهات الأدبية الحديثة ، منشورات عويدات - بيروت ، ط 3 ، 1983 .
- وفاء إبراهيم : الفلسفة والشعر ، دار غريب للطباعة والنشر والتوزيع ، القاهرة – مصر ، د/ط ، 1999 .
- حسن ناظم : مفاهيم الشعريّة ، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت ، ط 1، 2003 .
- يوسف وغليسي : تغريبة جعفر الطيار ، دار بهاء الدين - قسنطينة ، ط 2 ، 2003
- أدونيس : محاولة في تعريف الشعر الحديث ، مجلة شعر- بيروت ، السنة 3 ، العدد 11 .
- حازم القرطاجني : منهاج البلغاء وسراج الأدباء ، تح ، محمد الحبيب ابن الخوجة ، دار الكتب الشرقية - تونس ، ط1، 1966 .
- حسن ناظم : مفاهيم الشعريّة ، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت ، ط1 ، 2003 .
مصطفى حركات : قواعد الشعر ، د/ط المؤسسة الوطنية للفنون المطبعية ، الرغاية - الجزائر ، 1889 . -
- نور الدين السد : الأسلوبية وتحليل الخطاب دراسة في النقد العربي الحديث تحليل الخطاب الشعري والسردي .
- أدونيس : سياسة الشعر ، دار الآداب - بيروت ، ط 1، 1985 .
- سلامة أبو السعود : الإيقاع في الشعر العربي ، د ط ، دار الوفاء لدنيا ، الإسكندربية - مصر ، 2002 .
- عز الدين إسماعيل : الشعر العربي المعاصر قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية .
عبد القادر فيدوح : الإتجاه النفسي في نقد الشعر العربي ، ط1 ، دار صفاء للنشر ، عمان – الأردن ، 1998 . -
- عبد الجليل مرتاض : التحليل اللساني البنيوي للخطاب ، دار الغرب للنشر ، وهران - الجزائر ، ط 1 ، 2001 .
عبد القادر الجرجاني : دلائل الإعجاز ، د/ط ، طبع بالمؤسسة الوطنية للفنون المطبعية ، الرغاية – الجزائر ،1999 . .
- صلاح فضل : إنتاج الدلالة الأدبية ، ط1 ، مؤسسة مختار للنشر والتوزيع - القاهرة ، مصر ، د/ت .
- صلاح فضل : بلاغة الخطاب وعلم النص ، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب ، 1992 .
- نازك الملائكة : قضايا الشعر المعاصر : دار العلم للملايين - بيروت ، ط5 ، 1978 .
- - رجاء عيد : لغة الشعر ، منشأة المعارف ، ط 1 ، 1998 .
إحسان عباس : تأريخ النقد الأدبي عند العرب ، دار الثقافة - بيروت ، ط4 ، 1983 .

المراجع المترجمة :
- جان كوهن : بنية اللغة الشعرية : ، تر ، محمد الولي ومحمد العمري ، دار توبقال ، المغرب ، 1986 .
- جورج مولينيه : الأسلوبية ، تر : بسام بركة ، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر ، ط 2 ، 2006 .
- هينرش بليث : البلاغة والأسلوبيّة ، ، تر . محمد العمري ، منشورات دراسات سال - المغرب ، د ت .
- رومان ياكوبسن : قضايا الشعريّة ، تر : محمد الولي ومبارك حنون ، دار توبقال ، المغرب ، ط1، 1988 .